·最壞的年代已經過去
《雙城記》里有一句話，這是最好的年代，這是最壞的年代，這是希望之春，這是失望之冬。“用這句話來形容香港電影并不恰當，對香港電影來說，最壞的時代已經過去。”李焯桃說。
“香港人有一個共同的心理基礎，那就是沒有身份，沒有未來。”電影人余偉國描述自己:地點沒動，身份已經變了三次——“起初拿的是英國護照，算是女王陛下子民;后來換成了英國海外居民護照;1997年之后，拿的又是特區護照。”張徹指責香港電影不重視后備力量的培養，總是幾張明星的熟臉，在余偉國看來，依然和這種心態有關:“很多人都不知道1997年之后會怎樣，當然不會著力培養接班人。”
1997年之前，香港電影人一度掀起“移民潮”。包括周星馳，也曾經努力移民加拿大，只是因為移民簽證未通過而不得已放棄。趙良俊指出，香港的移民潮，其實從70年代就已經開始:“香港人努力耕耘20年，終于掌握到了自己的幸福。那時連流行歌曲都取名《My May》，香港人覺得自己有很大的天地，不需要留在這里冒這個險。”
但事實上，這些移民的人慢慢又回來了。方平形容那些移民的人在國外的境遇是“三等公民”:“等吃，等睡，等死。”還有一部分人選擇到好萊塢去碰運氣。但在《甜蜜蜜》的編劇岸西看來，這些人中，除了極少數的成功者，大多數人都蒙受了經濟上的損失。岸西以自己家的房子為例:“80年代后期，我買這個房子，900平方英尺，中型的，買的時候90多萬元港幣，1997年前后，曾經升到700多萬元港幣，到2000年前，跌到了300多萬元港幣。那些80年代從香港移民去加拿大的人，把香港的房子賣了，在那里買房子貼了錢。1997年前后回來在香港買房子，又貼了錢，現在房子又跌了。”岸西說，回歸那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回歸轉播，心里只有一個念頭:“總算不折騰了。”
也有電影人選擇的是另外一條道路:積極去了解內地。“其實從90年代初期，香港電影已經開始面臨和內地合作的問題。”文雋說。
香港銀都是最早取得和內地合作優惠政策的電影機構，80年代就拍過《少林寺》和《黑太陽731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五個女子和一根繩子》;而內地的《黃土地》、《紅高粱》也仰仗他們與香港觀眾見面。“現在看來，《少林寺》其實讓香港電影人意識到了，內地有很多可合作的資源。”方平說。90年代，香港影壇興起了“合拍熱”。“但那時大部分是香港的資金，香港的班底，只是使用大陸的資源比如外景。”文雋說。文雋1993年監制了內地周曉文導演、姜文主演的《狹路英豪》，從內蒙古拍到深圳。文雋說，那時其實就只想借這部片子“在國內到處走走”。在香港電影完全準入內地之前，文雋算是與內地影壇合作最多或者說是走得最近的人。他首先幫助博納等內地剛起步的發行公司取得了不少香港電影的內地發行權，做過《我的兄弟姐妹》等電影。同時還代理徐靜蕾這樣的內地演員的海外片約，又在一些報紙上開專欄，傳遞一些關于香港娛樂圈的信息。
在香港電影全面進入內地后，文雋成為香港電影金像獎的主席。
另外一個主動“到處走走”的就是趙良俊。趙良俊說他簡直就是在“和開發商搶時間”，搶在各地的經濟開發大潮之前，他走遍了中國各地。
“香港和內地的合作，是遲早的事。”方平說，“香港由于地域限制，本身其實撐不起這么大的電影工業。”文雋則指出:“從前香港電影大多銷往東南亞地區，比如臺灣地區、馬來西亞、韓國。但是后來，臺灣地區電影開放，好萊塢進入。再接下去，韓國電影興起，占有了很多東南亞電影市場的份額。”當然這期間，又有其他娛樂形式的興起，盜版的產生等等問題。
2004年CEPA生效前后，香港電影和內地其實在經歷一個互相磨合和適應的過程。馬楚成的比喻是:“好比一個小孩子，從前爸爸媽媽不在家，自由慣了，后來爸爸媽媽回來了，開始的時候不習慣，后來發現，爸爸媽媽對他其實還挺好，還給他錢花。”
香港電影人對內地的態度變化也頗有意思。葉澤錕對回歸初期到內地去尋找投資的香港導演的說法是:“裝酷，裝牛。忽悠老板說，我拍的電影能幫你掙錢。后來發現這招不靈了，才趕快找內地的書來看，學普通話，研究內地人的行為邏輯。”而上海所有資深些的媒體人或許還記得，1998年，文雋帶舒淇到上海宣傳影片《紅蘋果》，舒淇在休息室耍大牌，拒絕上臺和觀眾見面，最后，她勉強上臺，腳上穿的還是拖鞋。而文雋指著亂哄哄的房間說:“你們這兒破爛得好像菜場。”
而到了CEPA正式生效的2004年，兩地合拍電影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回憶說:“CEPA剛剛開放的時候，內地市場突然打開，好像飛起來了，賣一部電影就像賣電視劇一樣，光是錄像帶一項就可以回本了。那時的情況是，只要有演員就可以開機，好多人一窩蜂地去拍了很多電影，不管是什么電影，總之就是快。所有的題材都沒有變化，有的題材本身就很差，反正國家批準的就拍，不批準的就不拍，大部分都是喜劇、動作片。整個行業都很不健康。”到2006年，香港華語電影票房前10名中，有7部是跟內地的合拍片，且前4名全部是合拍片。
“今后香港電影就是中國電影。”方平說。他的話代表了相當一部分香港導演的認識。
2007年的香港金像獎上，杜琪峰的《放·逐》和《以和為貴》這兩部具有純正“港味”的電影在金像獎上無一斬獲。吳彥祖和黃貫中、房祖名等一起登臺唱歌時，演員尹子維舉起一個字牌，上面寫著黑色的大字——“香港應保持自我。”正如香港影業協會執行總干事叢運滋先生所說:“香港電影的產量正在下降，但同內地合拍的影片數量正在增長。這其中出現了兩個問題，一是香港電影對大陸市場日益增長的依賴性，二是面對兩地受眾不同的需求，制作一部既滿足大陸觀眾又迎合香港觀眾的影片確實很難。”
對于迎合內地市場、內地需求帶給香港電影的負面影響，香港電影人不是沒有微詞。方平問:“《傷城》里為什么一定要用徐靜蕾？CEPA里規定了香港演員和內地演員的比例，可是安排演員難道能嚴格地按比例來么？有人講廣東話，有人講普通話，還要費力地去解釋為什么這個人要講普通話。”陳可辛說:“把一個戲硬邦邦地剪到適合內地為止，合拍片就成了不倫不類的電影。”文雋則說:“香港電影全盛時期，拳頭枕頭、怪力亂神、鬼怪狐仙全不受限制，上世紀80年代末出現的周星馳無厘頭文化，更是香港所獨有。這些題材這些創作，今時今日來到內地市場一定會碰壁。雖然五千年中國文化能提供的素材還是很多，但卻并非香港影人所擅長的。這當中，需要時間。”
有一些導演選擇了“留守”，比如陳果，在拍攝完《去年煙花特別多》之后，陳果不再導演電影。《香港制造》的出品人余偉國說，他沒有找到“合適的題材”。而杜琪峰則堅持采用香港本土資金、本土演員，放棄內地市場，拍攝了《放·逐》、《以和為貴》。然而更多的導演依然選擇的是“融入”，盡量在可能的范圍內維持“香港味道”。和馬楚成一樣，趙良俊也用了“孩子”來比喻回歸之前的香港電影，只不過他覺得這個孩子是彼得·潘:“我覺得10年之前的香港電影就像小飛俠彼得·潘，自由，但是沒有方向;但現在它有方向了。”
“我認為這完全是大浪淘沙，一個良性的淘汰過程。”葉澤錕說，“雖然香港電影這幾年產量少了，但是你不認為質量都是有史以來最好的么？《我要成名》雖然用了霍思燕，但是誰能說它不是香港電影？再比如爾冬升的《門徒》、譚家明的《父子》。”葉澤錕認為，不是香港電影不“香港”了，而是時代不同了:“內地很多人對香港電影的認識，其實是從錄像廳時代開始的。我總覺得，那時候內地的人比較純潔，香港電影對他們來說就像是美女脫光了衣服站在他們面前。但是現在，什么都有了，再用‘窺視’的眼光去看，自然不過癮了。所以，我想說，香港電影已經向前走了，兄弟，你們也跟著往前走吧。”（來源：三聯文化周刊）
