在理性路途中徘徊
與張藝謀同執(zhí)第五代大旗的還有陳凱歌。4歲那年，他被自己的父親著名導(dǎo)演陳懷皚領(lǐng)進(jìn)了電影《祝福》的攝影棚，從此開始和電影結(jié)緣。從《黃土地》開始，他的創(chuàng)作也碩果累累：《大閱兵》（1986）、《孩子王》（1987）、《邊走邊唱》（1993）、《霸王別姬》（1993）《荊軻刺秦王》（1998）。
在80年代的一次研討會(huì)上，陳懷皚的《雙雄會(huì)》和陳凱歌的《黃土地》一同放映，展示了兩代人不同的藝術(shù)追求，這個(gè)故事一直被傳為佳話。陳凱歌的追求與同代人有鮮明的區(qū)別，極端的電影構(gòu)圖、深刻的哲理探討、近乎呆滯的節(jié)奏都分明敘說(shuō)著一個(gè)“電影哲人”的嚴(yán)肅和執(zhí)著，這在第五代中是無(wú)人可以比肩的。惟其如此，在一部關(guān)于第五代的專題片中，把敘述陳凱歌的一節(jié)命名為“不勝孤獨(dú)”。孤獨(dú)，源于深重的憂患，源于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻洞見，是時(shí)代鑄造了一個(gè)深刻的靈魂。
從《霸王別姬》開始，陳凱歌的影片與以往有很大的差別。在這部電影中有兩個(gè)舞臺(tái)，一是京劇舞臺(tái)，在上邊，段小樓和程蝶衣從民初經(jīng)歷北閥到抗戰(zhàn)再到解放軍進(jìn)城直到文化大革命以后都在表演中國(guó)京劇的名篇《霸王別姬》，在不同的時(shí)代講述相同的生離死別的古老故事；另一個(gè)舞臺(tái)則是廣闊的社會(huì)生活，變動(dòng)的政權(quán)和生生死死的人群構(gòu)成歷史轟轟烈烈的場(chǎng)景。在前一個(gè)舞臺(tái)上，糾合著戲劇中的兩性（霸王和虞姬）和現(xiàn)實(shí)中的兩性（小樓與菊仙、小樓與蝶衣）的矛盾，并且至情至性的蝶衣把舞臺(tái)上的戲劇搬演到生活中來(lái)了；在后一個(gè)舞臺(tái)上則是歷史的變遷，它構(gòu)成了我們所聽到、看到的歷史。兩個(gè)舞臺(tái)對(duì)照，個(gè)人命運(yùn)在歷史潮流中的作用便產(chǎn)生了別樣的意義：對(duì)于歷史，又能說(shuō)些什么？
實(shí)際上，《霸王別姬》也在試圖嘗試一條商業(yè)化的道路，這是第五代在《紅高粱》之后所面臨的歷史考驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)完美的絕對(duì)追求和對(duì)歷史的深刻反思，沒(méi)有避免《黃土地》、《晚鐘》、《孩子王》“曲高和寡”的尷尬。第五代出現(xiàn)時(shí)，是在投資和發(fā)行都由國(guó)家計(jì)劃控制的環(huán)境中的創(chuàng)作，正是這樣使他們?cè)?/span>80年代末商品大潮來(lái)臨時(shí)，暫時(shí)出現(xiàn)低迷的狀態(tài)。突圍開始了，張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，田壯壯的《大太監(jiān)李蓮英》、周曉文的《最后的瘋狂》、《瘋狂的代價(jià)》、吳子牛的《大磨坊》、黃建新的《五魁》等都是這場(chǎng)歷史表演的產(chǎn)物。
在《霸王別姬》中，京劇是國(guó)人熟悉的傳統(tǒng)藝術(shù)，那高度簡(jiǎn)約化和抽象化的動(dòng)作、那宛轉(zhuǎn)多樣的唱腔，使人們?cè)敢饨邮馨l(fā)生在“英雄美人”故事中的“戲子”故事，此其一；在第五代的作品中正面表現(xiàn)“文革”，利用人們對(duì)政治禁忌的好奇，此其二；畸形的同性關(guān)系和“戲子、婊子”的愛情，構(gòu)成了故事的奇觀，此其三。凡此種種，實(shí)際上是商業(yè)影片所需要的因素和程式，第五代在轉(zhuǎn)變著。陳凱歌也在轉(zhuǎn)變，在《霸王別姬》之后，他導(dǎo)演了《荊軻刺秦王》，重回歷史，演繹愛情故事，他仍然在自己的路上。
中國(guó)式的黑色幽默
雖然黃建新也是第五代導(dǎo)演，但是他的作品在整體風(fēng)格上與第五代模式又迥然不同，這似乎也可以說(shuō)明一個(gè)事實(shí)：第五代是以反叛舊的電影語(yǔ)言和模式而集結(jié)在一起的，被命名的原因大部分是因?yàn)樵谕粫r(shí)期拍片，對(duì)電影界和社會(huì)形成了強(qiáng)烈的沖擊。對(duì)他們自己而言，個(gè)人的機(jī)遇、稟賦、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)以及表達(dá)的能力卻制約著他們，使藝術(shù)追求大異其趣。
黃建新創(chuàng)作的作品有《黑炮事件》（1985）、《錯(cuò)位》（1986）、《輪回》（1988）、《站直了，別趴下》（1992）、《五魁》（1993）、《背靠背，臉對(duì)臉》（1994）、《紅燈停，綠燈行》（1996）、《埋伏》（1997）等。除了《五魁》之外，黃建新所有的創(chuàng)作都是以城市的生活為反映對(duì)象，這與第五代向“鄉(xiāng)土”和“宅院”索求文化的根底迥然不同。
《黑炮事件》出現(xiàn)在《黃土地》和《紅高粱》之間，以一個(gè)看似荒誕的故事表達(dá)政治體制對(duì)人的迫害；《錯(cuò)位》則把這種人的異化直接呈現(xiàn)為“機(jī)器人”與人的對(duì)立和對(duì)人的權(quán)利的剝奪；《輪回》拍攝于商品大潮來(lái)臨的時(shí)候，把社會(huì)進(jìn)步所付出的代價(jià)和現(xiàn)代人的精神漂移聯(lián)系起來(lái)。這些前期作品看起來(lái)是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀相適應(yīng)的，但是，更多的則是懸浮在空中的精神獨(dú)白。
后期的黃建新，《站直了，別趴下》奠定了后來(lái)幾年創(chuàng)作的基調(diào)：把鏡頭對(duì)準(zhǔn)“小人物”，展示他們?cè)趯?shí)際生活中的尷尬狀態(tài)，態(tài)度是那么冷峻，可從影片中滲透出的生活氣息是濃厚的，對(duì)城市和普通市民心態(tài)的把握是準(zhǔn)確的。個(gè)體戶張勇武和劉干部的小女兒關(guān)系很好，請(qǐng)她吃飯、和她聊天，但是被劉干部視為不正經(jīng)。張于是在雜院里，坐在椅子上罵街，罵累了，就拿起水杯喝口水，讓人報(bào)之以輕微的嘲諷和善意的理解。這種貼近生活的寫實(shí)性場(chǎng)景，在《背靠背，臉對(duì)臉》中得到了更好的表現(xiàn)。為了爭(zhēng)得一個(gè)郊區(qū)縣文化館“正科級(jí)”的館長(zhǎng)職務(wù)，劇中人物王雙立機(jī)關(guān)算盡但最后還是人算不如“天”算，落到了賠了夫人又折兵的下場(chǎng)：在市委組織的民意測(cè)驗(yàn)中，他投了自己一票，遭到上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的批評(píng)；把土里土氣的老馬擠走，自己注目已久的館長(zhǎng)位置卻被秘書占有；把秘書的名聲在群眾中搞壞以后，出差回來(lái)，人家又官?gòu)?fù)原職……政治是一個(gè)旋渦，而王雙立的水性卻遲遲得不到證明，是水性確實(shí)不好，還是旋渦太危險(xiǎn)，王雙立始終沒(méi)有搞懂。《背》寫盡了小人物奔波的悲哀，不禁讓人產(chǎn)生出對(duì)生活的重新認(rèn)識(shí)。在這座破廟里發(fā)生的斗爭(zhēng)，僅僅是為了一個(gè)“館長(zhǎng)”的位置，而人物不得不傾盡全力，普通人所面對(duì)的生存困境就這樣被不動(dòng)聲色地展示出來(lái)。直到《紅燈停，綠燈行》，這種生活“原生態(tài)”的展示一直在持續(xù)著，表明著黃建新生活探索的力度。
現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)舞臺(tái)，而每個(gè)個(gè)人只是這個(gè)舞臺(tái)上不知道腳本的配角演員，不管如何表演，成敗都并不取決于自己，也像木偶，我們雖然在盡心盡力地表演但線頭卻不知道牽在誰(shuí)的手上——這就是黃建新不動(dòng)聲色地、有時(shí)甚至還故意惡作劇的微笑地講述的當(dāng)前中國(guó)人的故事。這分明是中國(guó)式的黑色幽默，讓人欲哭無(wú)淚、欲笑無(wú)聲！
