影片《洗澡》海報(bào)
中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線消息：當(dāng)代中國(guó)電影影壇上，“第五代”依靠張藝謀、黃建新以及陳凱歌，勉力繼續(xù)著他們?cè)趪?guó)際國(guó)內(nèi)的電影加冕，而“第六代” “第七代”則始終在國(guó)內(nèi)國(guó)外、地上地下游走不定，至今也缺少象《黃土地》、《紅高粱》這樣具有經(jīng)典意義的標(biāo)志性作品，從1990到1999這十年間或是因?yàn)樗麄兊挠捌`規(guī)操作，或是因?yàn)樗麄儗?duì)電影的探索逾越了傳統(tǒng)的邊界，或是他們本身的過(guò)分自戀和自大，種種原因都使得他們的電影很難進(jìn)入中國(guó)電影的主流，他們無(wú)法像他們的前代一樣，借助時(shí)代的大趨勢(shì)，轟轟烈烈地踏上中國(guó)電影的文化舞臺(tái)。盡管其間也偶爾有及部影片——如《長(zhǎng)大成人》、《洗澡》——能夠獲得“主流”的認(rèn)可，但作為一個(gè)創(chuàng)作群體（群落），“第六代”“第七代”卻常常在中國(guó)電影的燈紅酒綠、喧囂繽紛中被遮蔽。直到進(jìn)入21世紀(jì)，以張?jiān)⒙穼W(xué)長(zhǎng)、張揚(yáng)等人為代表的新生代導(dǎo)演們，在經(jīng)過(guò)了10多年的漂泊以后，才在中國(guó)電影的整體式微中推出了《我愛(ài)你》、《綠茶》、《卡拉是條狗》這樣一些可以在主流影院占據(jù)一席之地的影片，標(biāo)志著新生代真正進(jìn)入了中國(guó)電影的主流。
夾縫中的一代
人們常常提到，中國(guó)電影“第六代”、“第七代”。但是關(guān)于代的界定，至今仍然沒(méi)有達(dá)成完全的共識(shí)，正如電影史上幾乎所有的流派、思潮、群體的外延往往都難以準(zhǔn)確界定一樣。有的人認(rèn)為，“第六代”指60年代前后出生，第七代是指在70年代出生的一群電影人，他們都是80年代以后在“北京電影學(xué)院”或其他專業(yè)院校如“北京廣播學(xué)院”、“中央戲劇學(xué)院”等就讀并在90年代開(kāi)始電影創(chuàng)作的電影人。本文則使用一個(gè)界限更加模糊的概念：新生代。
我們很難將構(gòu)成復(fù)雜、身份復(fù)雜的“第六代”和“第七代”準(zhǔn)確分開(kāi)，或者說(shuō)至少還沒(méi)有到能夠?qū)⑺麄兎珠_(kāi)的時(shí)機(jī)，或者說(shuō)中國(guó)目前已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)空間共時(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)時(shí)間歷時(shí)感的時(shí)代。所以，這里所謂的新生代不僅包括90年代初期的那批青年導(dǎo)演，如張?jiān)⑼跣洝俏墓獾龋舶?0年代末期出現(xiàn)的新一批電影人，如金琛、張揚(yáng)、施潤(rùn)玖、李虹等。應(yīng)該說(shuō)這兩批電影人在電影的運(yùn)作方式、電影觀念、電影風(fēng)格上的確存在一定差距，但是這種差距也許在更大的意義上來(lái)自于他們走上電影舞臺(tái)的“社會(huì)歷史語(yǔ)境”的差距，事實(shí)上，同樣產(chǎn)生于90年代后期的王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、張?jiān)摹哆^(guò)年回家》與他們自己前一時(shí)期的影片也存在差距。所以，從目前來(lái)說(shuō)，將第六代和第七代區(qū)別開(kāi)的基礎(chǔ)并不堅(jiān)實(shí)，他們對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，都可以看作是一個(gè)“新生代”。
正是從這個(gè)意義上，我們將“新生代”看作是指一批60年代至70年代初出生，80年代末至90年代前期大學(xué)畢業(yè)的中國(guó)大陸青年電影人，而他們的作品主要包括這樣四種類型：
一、在常規(guī)制片體系與電影審查制度以外制作的、以個(gè)人集資或憑借歐洲文化基金會(huì)等資金資助拍攝的低成本故事片，如張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的《小武》等，這批影片也被稱為所謂的“地下影片”；
二、產(chǎn)生于80、90年代之交，與北京流浪藝術(shù)家群落（因圓明園畫(huà)家村而聞名）密切相關(guān)的紀(jì)錄片制作者，其創(chuàng)作實(shí)踐與制作方式隨后與電視制作業(yè)內(nèi)部觀念和藝術(shù)表達(dá)方式的突圍愿望相切合并被接納。他們是以肇始中國(guó)“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”為初衷形成的一個(gè)密切相關(guān)的藝術(shù)群體，自稱為“SWYC”小組（結(jié)構(gòu)?浪潮 ?青年?電影小組）。其創(chuàng)作實(shí)踐以吳文光的《流浪北京——最后的夢(mèng)想者》、時(shí)間的《天安門》、《我畢業(yè)了》等為標(biāo)志。
三、按照中國(guó)現(xiàn)行電影規(guī)則運(yùn)作但是后來(lái)影片審查卻遲遲沒(méi)有獲得通過(guò)或者完全在大陸以外發(fā)行的影片，如阿年的《城市愛(ài)情》、王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、姜文的《鬼子來(lái)了》、張?jiān)摹稏|宮西宮》等；
四、在中國(guó)現(xiàn)行電影體制內(nèi)制作并最后獲得放映許可的影片，如胡雪楊的《留守女士》，婁曄的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光時(shí)代》、《呼我》，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、《卡拉是條狗》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，張?jiān)摹哆^(guò)年回家》、《我愛(ài)你》、《綠茶》，何建軍的《蝴蝶的微笑》，安戰(zhàn)軍的《看車人的七月》，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》，齊星的《押解的故事》，張一白的《開(kāi)往春天的地鐵》，孟京輝的《像雞毛一樣飛》，高小松的《那時(shí)花開(kāi)》等等。此外還有一部分影片雖然審查通過(guò)，但卻因?yàn)榉N種復(fù)雜原因，基本沒(méi)有進(jìn)入商業(yè)放映渠道的影片，如章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》等。
總的來(lái)說(shuō)，這一群體的每個(gè)人和他們每次創(chuàng)作的具體情況并不完全相同，甚至他們每個(gè)人在不同的年份、用不同的方式拍攝的影片也都有各種明顯或者模糊的差異，但是他們的創(chuàng)作從整體上看，還是呈現(xiàn)了某些美學(xué)追求、藝術(shù)特征的一致性，例如，比較明顯的脫離政治中心的社會(huì)邊緣意識(shí)和下層意識(shí)；表現(xiàn)從鄉(xiāng)土文明到都市文明轉(zhuǎn)型期間的青年的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)；具有或濃或濃的人性和社會(huì)的雙重悲劇感受；試圖用夸張的電影語(yǔ)言來(lái)沖擊主流的電影美學(xué)和電影規(guī)范；追求一種風(fēng)格化甚至個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。胡雪楊、張?jiān)俏墓狻⑼跣洝⒑谓ㄜ姟⒐芑ⅰ⒛辍鋾稀⒔摹⑼跞稹⒗钚馈⒄旅鳌⒙穼W(xué)長(zhǎng)、賈樟柯、王全安、施潤(rùn)玖、張揚(yáng)等導(dǎo)演都屬于這一群體，以他們?yōu)橹行摹@著他們還形成了一個(gè)相似的學(xué)院派的青年電影人圈子，如，演員賈宏聲、馬曉晴、郭濤，編劇寧岱、唐大年、張獻(xiàn)民，美工李繼賢，攝影鄔迪、張錫貴、花青，錄音武啦啦等。
新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂(lè)制作人兼電影人黃燎原所說(shuō)，“他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長(zhǎng)起來(lái)的。生而迷網(wǎng)，生而無(wú)奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷中，他們無(wú)知無(wú)畏地成了人……”正因?yàn)樵跁r(shí)代的夾縫中成長(zhǎng)，所以新生代也是分化的一代，一些人呈現(xiàn)了一種少年老成的早熟：胡雪楊的《留守女士》、《湮沒(méi)的青春》、黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時(shí)代》、《中國(guó)月亮》，朱楓的《樂(lè)魂》以一種常規(guī)的觀念和形態(tài)，甚至“主旋律”的選材，順利地走進(jìn)了主流電影圈。而另一批年輕人管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》以及阿年的《城市愛(ài)情》等影片則以其在電影觀念和影像形態(tài)上的獨(dú)特性形成了一個(gè)前衛(wèi)性的邊緣，從而構(gòu)成了新生電影群體矛盾差異的面貌。
這一群體是在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元的背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的，他們不可避免地更加分化、更加不成體統(tǒng)，遠(yuǎn)沒(méi)有第四代和第五代那樣特征相對(duì)統(tǒng)一，然而，從那些個(gè)性獨(dú)特的影片中我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)某些共同的“代”的意識(shí)：這還不僅僅體現(xiàn)為與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，它們大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的敘述，也不僅體現(xiàn)為這些影片大多對(duì)常規(guī)電影精心結(jié)構(gòu)一個(gè)善惡二元對(duì)立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更主要的是體現(xiàn)為它們大都表現(xiàn)出對(duì)本世紀(jì)以來(lái)經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青年人面對(duì)自我、面對(duì)世界的誠(chéng)實(shí)、熱情和對(duì)真實(shí)的還原沖動(dòng)。
